CALIDOSCOPIO JUAN GIRALT
Juan Giralt: el primero catálogo que prologué, en 1973, fue suyo: el de su individual en Juana de Aizpuru, entonces todavía en una Sevilla que yo acababa de dejar el año anterior. Nos conocíamos poco, de los Encuentros de Pamplona o de un poco antes, y luego, claro, de Vandrés. Digo catálogo, pero fue un modesto pliego, impreso sobre papel rosa. En el arranque del texto, su pasado fifties y sixties lo resumo aludiendo a Londres y Amsterdam, a Cobra (o CoBrA, como escriben los puristas: no lo soy) y al pop inglés, y a sus cuadros de perfiles humanos geometrizados, y a su evolución paralela a la de compañeros de generación (y de galería, desde 1971) como José Luis Alexanco, Luis Gordillo y Darío Villalba, que son los tres a los que cita. Tras afirmar que su pintura “entra por los ojos”, hago referencia a la simultaneidad, la fragmentación, el carácter exuberante de los pretextos (“agua, cielo con nubes, plantas, hierba, animales, pradera…”) en que se basa su pintura, de “factura espontánea, con su lado jugoso y colorista”.
Escribir una vez más sobre esa pintura, por vez primera con una visión de conjunto, cerrada, hélas. Escribir un poco al modo en que él componía sus cuadros, de finales de los ochenta en adelante. Calidoscopio Giralt, titulo, pero también podría haber escrito patchwork, término que él gustaba de emplear para referirse a su modo de componer habitual en esa fase última: mucho collage real o figurado, mucha ventana.
Nacido en 1940, en Madrid, en la calle de San Agustín, casi enfrente de las Cortes. De un padre catalán, heredero de una muy conocida industria vidriera y cerámica que terminaría yéndose a pique, y de una madre madrileña, hija de un comerciante. Un padre que pasó la guerra en la capital, y una madre que la pasó en Biarritz. Pronto huérfano de madre, estudió en el colegio del Pilar, del que en 1954 sería expulsado tras un intento de prenderle fuego.
No soy narrador, ni lo seré nunca, aunque sí sé contar historias reales. Su hijo, Marcos Giralt Torrente, al que conozco desde que era un crío, sí es narrador, y de los mejores. En Tiempo de vida (2010), la hermosa y a la vez descarnada novela que le dedicó a su padre, aparecida en Anagrama, e ineludible a la hora de un acercamiento a la obra y sobre todo al personaje, y que le valió el Premio Nacional de Narrativa de aquel año, lo retrata, casi al comienzo, como “tímido, introvertido, y de naturaleza melancólica”, añadiendo: “pero eso no quiere decir que fuera triste”. Para concluir: “Detestaba cualquier tipo de solemnidad, también la de la tristeza”.
También: “Le gustaba la ciudad en la que había nacido, Madrid, y le gustaba leer literatura relacionada con ella”. Lo segundo, no lo sabía. Me gusta curiosear las bibliotecas de los pintores, he escrito sobre alguna, me he quedado con ganas de escribir sobre otras (por ejemplo: la de Morandi), en este caso me doy cuenta de que esa pista de la literatura relacionada con Madrid, tendría que haberla seguido.
Manejo mucho Tiempo de vida, aunque como es una novela lógicamente no tiene índice, lo cual dificulta sobremanera el tipo de lectura al que ahora me entrego, que es documental, a la caza de datos, de pistas. Presiento, a través de los fragmentos que utiliza el narrador, que los diarios de Juan, de los que a veces incorpora, en plan collage, fragmentos, deben ser interesantes.
Los primeros cuadros que impactaron a Giralt en directo, en su infancia, fueron los de un madrileño de 1920, convertido en figura relevante de la escena argentina (su familia se instaló en Buenos Aires en 1937), y concretamente de su ángulo geométrico: José Antonio Fernández Muro, casado con su colega porteña Sarah Grilo, hoy fuertemente relanzada en el mercado internacional. Esos cuadros los vio Giralt en casa de una de sus tías, casada con un hermano de aquél, y madre de la actriz Marta Fernández Muro. Decidido a ser él mismo pintor, el adolescente no ingresó en San Fernando, sino que, rebelde desde el principio, los rudimentos del oficio los aprendió en el taller de otro pintor, Joaquín Pacheco, sólo seis años mayor que él, y conocido en 1954, vía Monsi Giralt, su hermana. Hay una encantadora fotografía que documenta ese aprendizaje. Esa época es también la del arranque de su amistad, que duraría toda la vida, con otro pintor entonces en ciernes, Adolfo Arrieta, condiscípulo suyo en el colegio Ida (en el que ingresó después de Estudio), que se convertiría en el más secreto y singular de nuestros cineastas, y algunos de cuyas obras aurorales en el campo del arte (pinturas, pero también litografías en blanco y negro, de una extraña poesía) hemos podido descubrir en 2021 gracias a Espacio Valverde. Giralt y Arrieta rodarían juntos algunas películas en super-8, y escribirían un drama que se ha perdido, Juana y el mundo, y que el segundo recuerda como influido por Tennessee Williams. Otra instantánea bonita es aquella, de 1957, en que se los ve caminando por una calle de París, a donde, con el recuerdo fresco de su lectura de Bonjour, tristesse, de Françoise Sagan, habían viajado con la intención de escuchar jazz en directo. Del año siguiente es el primer lienzo de Giralt que conocemos, precisamente su alucinado retrato en azules de Arrieta. Más tarde, este último se trasladaría a la capital francesa, donde, arrumbados definitivamente los pinceles, devendría en el cineasta de culto que es hoy.
Al entonces aprendiz de pintor los primeros ecos de la Ciudad-Luz le habían llegado en el Madrid fifties, vía su otra hermana, mayor que él, Carmen, futura actriz en algunas películas emblemáticas de los años de la Transición (de Iván Zulueta, Pedro Almodóvar, Augusto Martínez Torres o Fernando Colomo). La semblanza de Carmen Giralt la traza su sobrino en “Una mujer admirable”, primer capítulo de su libro, también publicado por Anagrama, Algún día seré recuerdo (2023). Carmen estaba suscrita a Elle, semanario parisiense que, coetáneamente recortaban, para sus ilustraciones en el semanario Blanco y Negro, artistas entonces madrileños tan modernos como Coti Feduchi o Juan Ignacio Cárdenas.
Una de las primeras iluminaciones modernas que experimentó el pintor adolescente fue toparse, en otro semanario parisiense, el generalista Paris Match, con unas páginas dedicadas a Matisse, en las que le deslumbraron las imágenes de la Chapelle du Rosaire que aquél realizó para los dominicos, en Vence. El reportaje, de la autoría de un fotorreportero entonces tan conocido, Walter Carone (¡el “Walter Rizotto” de Hergé en Las joyas de la Castafiore!), apareció en 1950, en un número en cuya portada sale la actriz norteamericana Leslie Caron. Anotar también que entrevistado para Letras Libres por Beatriz Mingo Costales cuando su referida individual en Espacio Valverde, Arrieta le confesó su propia pasión por el francés: “Me parece que fue Matisse el primer pintor que me fascinó”.
En 1958, Giralt logró convencer a su padre de que le dejara marchar a Londres, donde se matriculó en la Central School of Art and Crafts, donde tuvo por maestro a un William Millar sobre el que sabemos poco. Sabemos en cambio de algunos de los alumnos que salieron de ella: Eric Gill, Lucian Freud, Victor Pasmore, David Hicks, Terence Conran... Curiosa elección Londres, pues a diferencia de París, no ha sido nunca un destino frecuente para los artistas españoles. Ahí se empapó en directo de la pintura de Bacon y otros pintores, incluidos los del naciente pop art. La obra de Bacon la vio Giralt en directo, como la vería Gordillo en 1963, año en que residió allá y pintó una Cabeza Bacon, pero otros de nuestros neofigurativos, como Barjola, Julio Martín-Caro o Fernando Sáez, recibieron su influencia más indirectamente, por las revistas y los libros. Por lo demás, fue en aquel Londres donde le pilló al aprendiz de pintor la itinerante del MoMA de Nueva York New American Painting, comisariada por su director, Alfred H. Barr, y que visitó ocho ciudades europeas, incluida Madrid, donde la jalearon los de El Paso. Antes, Giralt había conocido algunos ejemplos de ese tipo de pintura a través del pionero libro de Juan Eduardo Cirlot El arte otro (1957), publicado por Seix Barral. No se aprecia la influencia sobre él, en aquel momento, de los norteamericanos, pero sí en cambio la de Dubuffet, uno de los artistas glosados en el citado volumen por el poeta y crítico de arte barcelonés, y con anterioridad por Michel Tapié, el inventor del término art autre, y uno de los principales socios de Dubuffet en la aventura de la promoción del art brut.
1959, año en que todavía residía en la capital británica, de la que volvería al siguiente, fue el del entrar en fuego galerístico de Giralt, con una individual madrileña celebrada en la librería-galería Fernando Fe, ubicada en la Puerta del Sol, y donde unos años antes Manuel Conde, poeta y crítico de arte, había hecho exponer a varios de los futuros miembros de El Paso y a otros pioneros de nuestra abstracción. Entre las reseñas de aquella muestra, en la que pudieron contemplarse figuras alucinadas, algo payasescas, a veces integrando multitudes con algo entre Munch y precisamente Dubuffet (un buen ejemplo: el collage sin título, fechado en Londres, que es la obra más antigua que de él posee el Reina Sofía), hubo una, entusiasta, de Manuel Sánchez Camargo en Pueblo. Dos años después, su segunda individual, que le consiguió el poeta y crítico de arte Ángel Crespo, fue en otra librería-galería geográficamente próxima a la anterior, la de Carmina Abril, en la calle del Arenal. Cuantos hemos investigado las décadas del cincuenta y el sesenta, sabemos que esos dos espacios, que los de mi generación todavía alcanzamos a conocer (aunque ya en su decadencia), fueron importantes, para el informalismo el primero, y para la figuración (incluida Estampa Popular) el segundo. Las otras dos librerías-galerías de interés de aquel Madrid también las frecuentó: Clan, y la alemana Buchholz, la segunda de las cuales también alcanzamos a conocer, y también en su decadencia. Por aquel tiempo, Giralt seguía viendo a Joaquín Pacheco; juntos, protegieron a Jorge Castillo que después de una infancia y una adolescencia argentinas había vuelto a España en 1956, en condiciones precarias, y que, todavía sin estudio, en ocasiones pintaba alternativamente en los de los dos madrileños; de ese tiempo, Giralt conservaría siempre un retrato a línea que le hizo el pontevedrés, y que me gustó, cuando lo descubrí en un rincón de su estudio. Crespo, en un artículo de 1962, en Artes, se refiere al tiempo auroral de Giralt, conectándolo con los respectivos universos plásticos de sus dos amigos: “Cuadros azules, de fría entonación, un tanto influidos, si no por la técnica, sí por el mundo del dibujante Castillo, y nada alejados del expresionismo sintético de Pacheco”.
No fueron Sánchez Camargo y Ángel Crespo los únicos críticos de arte en fijarse en nuestro pintor, ya que en su hemerografía más temprana, la de los sesenta y setenta, constan los nombres de prácticamente todos los que contaban, en aquel Madrid: J. R. Alfaro, Enrique Azcoaga, Isabel Cajide, Antonio Manuel Campoy, José de Castro Arines, Raúl Chávarri, el norteamericano William Dyckes (muy cercano a Zóbel), Ramón D. Faraldo, Luis Figuerola Ferretti, Elena Flórez, Manuel Augusto García Viñolas, José María Iglesias (principalmente pintor, además de poeta visual, pero también importante crítico de arte y comisario), José María Moreno Galván (que en 1968 lo incluyó en su monumental libro La última vanguardia, primer intento, muy conseguido, y lleno de intuiciones certeras, de sistematizar un panorama de la pintura española de aquel ciclo histórico), Víctor Nieto Alcaide o Cirilo Popovici.
1962 verá instalarse un tiempo a Giralt en París, a donde Joaquín Pacheco acababa de trasladar su residencia. Allá conectará además con Alberto Greco, el meteorito argentino que pronto iba a remover la escena madrileña, así como con un compatriota y amigo de este último, el escultor Alberto Heredia (hay una fotografía del madrileño con él en el jardín del Musée Rodin, delante de L’âge d’airain), creador asimismo singular y excesivo, al que por mi parte alcanzaría a conocer mucho más tarde. En la capital francesa, donde fechó una serie de pinturas expresionistas en colores sombríos en las que representa mujeres de grandes cabezas y grandes ojos y grandes pechos, el madrileño colaboró con Greco en su primer Vivo Dito. Giralt volvería a verlo en el Madrid de los años 1963-1964, en el que también frecuentaría a otro meteorito venido del Nuevo Mundo, el poeta uruguayo Julio Campal, entonces impulsor de los ciclos literarios de Problemática 63, y padre de la poesía visual española.
No es mucho lo que sabemos sobre la individual que el siempre inquieto Giralt, siempre con un pie fuera de la península, hizo en 1963 en la galería Mokum de Amsterdam, ciudad en la cual residió durante ocho meses de aquel año. Pero tanto el precioso y eficaz cartel xilográfico editado para anunciarla, como alguna obra expuesta allá y que se conserva, muy tumultuosa y empastada (ver por ejemplo el lienzo sin título que está en el Reina Sofía), o algún grabado, o alguna foto de otras que se encuentran en paradero desconocido, nos hablan de su gran sintonía con la poética de Cobra, el grupo experimental transnacional (Co de Copenhague, Br de Bruselas, A de Amsterdam) que en los orígenes había contado con un corresponsal español (Francisco Nieva), y cuatro de cuyos miembros, el belga Pierre Alechinsky, el danés Asger Jorn, y los holandeses Lucebert, y Bert Schierbeek, tuvieron mucha relación con nuestro país. El último de los citados, poeta y narrador experimental que hizo tres fotolibros españoles (con Nico Jesse, Cas Oorthuys y Kees Scherer, excelentes fotógrafos los tres), tuvo casa en Formentera, isla que Giralt más tarde frecuentaría. De su autoría es el breve texto de presentación del madrileño en la invitación de aquella exposición. En 1979, suyo sería también el prólogo del catálogo de la de Saura en el Stedelijk Museum de Amsterdam. Además de visitar esa y otras pinacotecas, sabemos que en la ciudad de los canales Giralt frecuentó a tres colegas, Ger Lataster, Jan Sierhuis, y el argentino Julio Romera (colaborador gráfico de la revista Poesía de España, de Ángel Crespo y Gabino-Alejandro Carriedo, y al que aquel mismo año 1963 Juana Mordó expuso en Biosca), los tres entonces muy en el candelero, también inscritos, especialmente el primero, en un horizonte a lo Cobra, del que sin embargo ninguno de los tres fue miembro.
Acabo de citar a Saura, y ciertamente más de una obra de ese primerísimo Giralt, incluidos los dos papeles de 1964 presentes en la retrospectiva para cuyo catálogo escribo este texto, tiene un punto sauresco, por la presencia obsesiva del rostro humano, y por el uso de esos negros y rojos tan característicos, que Saura comparte con Millares, así como con el propio Greco.
También en clave holandesa (al menos en parte), recordar, ese mismo año 1963, la primera colectiva en que participa Giralt: una muestra tripartita, en la galería Forum, de Madrid, con Arrieta (en cuya colección figuran desde entonces dos de las pinturas de aquel año, de espíritu muy Cobra, de su amigo) y con Pieter Holstein, pintor de esa nacionalidad, entonces él mismo en esa onda, y luego dibujante de línea clara con muchísima gracia.
1964 es el año de su multicolor y festivo mural de azulejos, bastante Cobra (todavía en 1989-1991, habrá una Kermesse que remite a festejos típicamente septentrionales, y a los maestros flamencos de antaño), para el Parador Nacional de Ayamonte. Pero es sobre todo el año en que se casó con la más moderna de las hijas de Gonzalo Torrente Ballester, Marisa Torrente, cuya hermana Marisé será a partir de 1966 la pareja de Julio Zachrisson, con el que se casaría en 1987. El hermano de Marisa y Marisé, el impertérrito bohemio Gonzalo Torrente Malvido, también ha sido novelado por su sobrino. A la boda de Marisa y Juan asistió la familia más cercana de ambos, Arrieta, ¡y la inolvidable Maruja Mallo, recién regresada de su exilio argentino!, y este último nombre me recuerda el deseo del cineasta, nunca cumplido, de integrarla al elenco de alguna de sus películas. Hay que mencionar al entonces madrileño Greco, al que Marisa entonces ayudaba en su efímera pero legendaria galería privada en su casa junto al Manzanares, donde se expusieron trabajos de Millares, Saura y Pablo Serrano, mientras del exterior llegaron piezas de los portugueses René Bertholo y Lourdes Castro (los inolvidables fundadores de la excepcional revista parisiense Kwy), y también de Samuel Buri, Christo, Marta Minujín o Jan Voss, una historia muy bien narrada por Quico Rivas en el correspondiente rincón de esa obra maestra que es el catálogo de la retrospectiva de Greco que en 1991 comisarió para el IVAM. En aquel Madrid del que pronto marcharía a Barcelona, donde se suicidaría, el argentino frecuentó además a José Ayllón, Juana Mordó, Lucio Muñoz, Manuel Viola y Laurence Iché, a los Edurne, y a los ZAJ, pero también a gente más joven, como Arrieta (al que descubrió Zéro de conduite, de Jean Vigo), Eduardo Arroyo, el también argentino Adolfo Estrada, el pintor danés Peter Valentiner, Darío Villalba, o Zachrisson. Y a figuras del flamenco, como La Chunga o Enrique Morente.
En 1965, cabe mencionar que celebraron sendas individuales en Lisboa, en la sede de Diário de Noticias, tanto Millares (con el bonus de un concierto de los ZAJ) como Giralt, este con catálogo prologado por el fiel Ángel Crespo, que se refiere a sus conexiones europeas, y a las concomitancias de su arte con el pop, y con la Crónica de la Realidad, apreciación esta última un poco desconcertante porque ese paralelismo no me parece que, salvo que me haya perdido algún capítulo de esta historia, se corresponda con lo que opera entonces en la obra del madrileño.
Dado mi propio entusiasmo (algunos dirán: manía) brasileñista, me gustaría saber más sobre los dos años (1965-1966) que los Giralt pasaron en São Paulo, asomándose además a Rio, a Bahia, a Brasília, al Nordeste, y al Amazonas y al territorio de los indios carajás y tapirapés. No encuentro demasiadas referencias a ese periodo en ninguno de los textos críticos sobre el pintor, con excepción del de Enrique Andrés Ruiz en el catálogo de una exposición a la que luego me referiré, texto donde especula sobre la compañía que pudieron hacerle geometrías de allá como las de Lygia Clark o Milton Dacosta. La elección de Brasil es en cualquier caso una elección audaz, moderna: también salía mucho Brasilia en Paris Match. Sabemos a ciencia cierta que frecuentó a sus colegas Aldemir Martins (adepto de una figuración poética, que en 1962 expondría en Madrid, en Neblí, con catálogo prologado por el inevitable Ángel Crespo), y Fernando Odriozola, asturiano de nacimiento éste, llegado a Brasil en 1953, y miembro del grupo surrealista internacional Phases. Brasil ha sido, a lo largo del siglo pasado, un destino para no pocos creadores españoles. A bote pronto me acuerdo del arquitecto Antonio García Moya, del pianista Tomás Terán, de Rosa Chacel, de los poetas Alfonso Pintó y Manuel Segalá, del galerista Salvador Riera, de los fotógrafos Marcel y Palmira Giró, hoy mismo de Adolfo Montejo Navas... Y sobre todo de los pintores: Odriozola, sí, pero también Timoteo Pérez Rubio, Francesc Domingo, Joan Ponç, Francisco Peinado, Manuel Calvo, Julio Plaza... Entre los intelectuales españoles de su tiempo, Ángel Crespo fue el más brasileñista, algo que vino determinado en parte por la encomienda que recibió de João Cabral de Melo de dirigir la benemérita Revista de Cultura Brasileña, publicada a partir de 1962 por la embajada de ese país, y cuyos primeros números llevan una preciosa portada minimalista de Calvo. En São Paulo, anotar precisamente el reencuentro de Giralt con el poeta y crítico manchego, de gira por el país en compañía de su mujer, la ensayista y traductora Pilar Gómez Bedate.
En 1965 Giralt celebró una individual de pinturas neofigurativas, pero ya sin ecos Cobra, en la Galeria Seta de São Paulo, con humilde catálogo con una nota del galerista, Pedro Manuel Gismondi, que la había fundado tres años antes; la muestra suscitó reseñas de sendos críticos importantes José Geraldo Vieira y de Ivo Zanini. Una de esas pinturas, titulada Cabeza, fue adquirida por el Museu de Arte Contemporânea da Universidade. En la escudería de la sala, activa hasta 1986, y cuyo logo geométrico dibujaron Hércules Barsotti y Willys de Castro, encontramos muchos nombres interesantes. Lo son, por ejemplo, y abrevio mucho porque soy consciente de que todo esto aquí es poco conocido, Sepp Baendereck (yugoslavo de origen, muy activo en la causa amazónica), el grabador Marcelo Grassmann, Eleonore Koch (sutilísima pintora, discípula de Alfredo Volpi, recientemente revelada al público madrileño por Distrito Cuatro), el escultor Tomoshige Kusuno, el legendario pop Wesley Duke Lee, el conceptual Nelson Leirner, el excelente pintor geométrico y diseñador Antônio Maluf (que en 1965 adquiriría la galería), Montez Magno (fino pintor y poeta experimental que a comienzos de los sesenta había residido en Madrid gracias a una beca de Cultura Hispánica), Ubirajara Ribeiro (próximo a Augusto de Campos), la también pop Cybèle Varela...
Siempre en 1965, Giralt fue uno de los veinticuatro artistas seleccionados por Luis González Robles para el stand español de la Bienal de la metrópolis brasileña, entre los cuales encontramos a César Arias, Doroteo Arnaiz, Juan Barjola, Juan Genovés, Francisco Hernández, Juan Hernández Pijuán, José María Iglesias, José P. Jardiel, Julio Martín-Caro, Julián Martín de Vidales, Ceferino Moreno, Jaume Muxart, Joan Ponç, Joaquín Rubio Camín, Julián Santamaría, Eduardo Sanz, Antonio Suárez y Darío Villalba (que por cierto ocho años después obtendría, en la misma bienal, el codiciado Gran Premio de Pintura).
También en 1966, Giralt fue uno de los veinticinco artistas seleccionados por el mismo González Robles para el pabellón español en la otra bienal importante de aquel tiempo, la de Venecia, así como en el álbum de litografías de quince de ellos, en el que su obra coexiste con la de María Droc, José Luis Galicia, Pedro García Ramos, José Luis García Severo, Juan Genovés, Francisco Hernández, José María Iglesias, Antonio Lorenzo, Julián Martín de Vidales, Manuel S. Méndez, Jesús Núñez, Francisco Peinado, Vicente Vela e Ignacio Yraola. (Los otros diez participantes en la muestra fueron Andreu Alfaro, Federico Echevarría, Juana Francés, Amadeo Gabino, Manuel Gómez Raba, Remigio Mendiburu, Dimitri Perdikidis, Joaquín Rubio Camín, Eduardo Sanz y Salvador Soria).
Apasionado por aquel entonces por el arte del grabado, que practicó en Madrid, en el taller del puertorriqueño Marcos Irizarry, muy amigo de Zachrisson y cómplice que había sido de éste, a comienzo de la década, en la bonita aventura del tórculo clandestino de San Fernando, en 1967 además de participar en la Bienal de Grabado de Ljubljana, Giralt pasó unos meses en su amado París, gracias a una beca de la Fundación Juan March, aprendiendo la técnica del aguafuerte en color con Stanley William Hayter, pintor y grabador surrealista inglés, y fundador del mítico Atelier 17. El año anterior había sido uno de los españoles con obra colgada en la quinta edición de laBienal de la capital francesa, edición en la que tuvieron mucho peso los cultivadores del pop, y especialmente del pop político, aunque también figuraron en ella destacados artistas op y cinéticos y miembros de la galaxia Zero. Con esa estancia parisiense, durante la cual realizó aguafuertes que le valdrían un premio en Tokio, puede decirse que culmina su periodo de formación, y el de sus prolongadas estancias en el extranjero, aunque todavía estaban por venir otros meses en el París de 1975, su temporada neoyorquina (1980-1981), y una visita a Varsovia (1986) en compañía de Alexanco, Genovés y Zachrisson. Aparte de algunos viajes privados a países de África, Asia y Latinoamérica, que como se verá tendrían su reflejo en su obra.
Arrieta, que como pintor en 1965 había celebrado una individual en una sala entonces tan moderna como Edurne, sería el prologuista del catálogo de la que Giralt presentó en 1969 en un espacio entonces tan visible como la Sala del Prado del Ateneo. Individual en la que, abandonando lo Cobra (movimiento que por cierto también fascinaba a Arrieta, quien en la citada entrevista con Bárbara Mingo Costales cita a Karel Appel) y cualquier veleidad expresionista, nuestro pintor protagoniza un giro, si no hacia la Crónica de la Realidad, sí hacia un pop de perfiles humanos reducidos a lo mínimo, estereotipados casi en clave señalética, y resueltos a base de tintas planas. Figuras adultas, y también niños todavía dentro del cuerpo de su madre, en posición fetal: ver por ejemplo Univitelinos (1968). Uno de los mejores ejemplos, el díptico sobre táblex del mismo año Siluetas gris y rosa, sería adquirido por el Estado, por lo que está hoy en el Reina Sofía. Como “siluetas desdobladas” describió este tipo de obras Julio Trenas en La Vanguardia. Campoy, por su parte, en su reseña abecedaria, ilustrada por Dos siluetas, subrayó que se trataba de una exposición de “pintura cercana al pop norteamericano, pero hecha por un pintor”, haciendo también referencia, en la nota siguiente, en que reseña una muestra de Enrique Salamanca en Edurne, a ese movimiento entonces en efecto muy presente en nuestros estudios. Lo que propone Giralt en esa individual, tienen que ver con lo que entonces hacían el Juan Antonio Aguirre de las televisiones, José Luis Alexanco, Miguel Ángel Anadón, Anzo, Luis Delacámara, Luis Gordillo, el Antonio Muntadas de antes de Vandrés (el de su individual de 1971 precisamente en el Ateneo, individual que aunque entonces yo no vivía aquí, fue la primera suya que vi), o Darío Villalba, una lista a la que podríamos añadir, ampliando un poco el espectro, trabajos coetáneos del argentino (y entonces madrileño) Rómulo Macció, expositor por aquellos años en Edurne y más tarde en Juana Mordó, o alguna cosa del Francisco Echauz más pop o incluso de Eduardo Úrculo, o el ciclo de los hombrecitos de un antiguo geómetra pasado luego por el realismo social (y, como ya lo he indicado, por Brasil) como Manuel Calvo. La silueta estaba en el aire, podríamos decir. Poética de la que Giralt pronto se apartaría, volviendo a una pintura con más gestualidad, y con la intuición como principal regla. Y a la vez, tiene razón Marcos cuando recuerda que “conservó siempre una vertiente pop que le hacía no despreciar lo kitsch”.
Tintas planas, decía, y aunque Giralt a diferencia de su amigo Alexanco no hizo nunca de diseñador gráfico, es el momento de aludir, al paso, a su trabajo alimenticio, más o menos por aquella época, aunque no por demasiado tiempo, de maquetista en el diario Informaciones, entonces leidísimo.
En 1970 celebró una individual calcográfica, todavía en la misma clave pop de su muestra del año anterior, con Fefa Seiquer, una de las mejores galeristas de aquel Madrid (lo fue un tiempo de Zachrisson, y expuso ocasionalmente a dos de los españoles de la lista brasileña, Manuel Calvo y Julio Plaza), pese a lo diminuto que era entonces su local, un verdadero cuchitril frente a la Sala Santa Catalina del Ateneo. Ahí pudo apreciarse la capacidad del Giralt grabador para la variación sobre un mismo tema, y para integrar la figura dentro de unas estructuras de repetición de estirpe constructivista. De una estampa con tres de sus características siluetas, presentaba nada menos que 36 variaciones sucesivas, todo reducido al negro, al rojo, y al blanco de la página. En otras vuelve sobre el motivo de las figuras de niños en posiciones fetales, motivo además del bonito cartel serigráfico anunciador de la muestra.
Sin embargo, su paso por Seiquer iba a ser muy breve, pues al año siguiente se produjo un viraje vital decisivo, su incorporación a la escudería de otra galería que abrió entonces, con muchos más medios e instalada en un espacio más amplio: Vandrés, en la que su propietaria, la norteamericana Gloria Kirby, contó con Fernando Vijande como director, eficacísimamente asistido por Marisa Torrente. Grande sería la implicación del pintor en aquella aventura. Gracias a él, se incorporaron a Vandrés, entre otros, Alexanco, Gordillo, José P. Jardiel, Joaquín Mouliaá y Darío Villalba. Ahí haría por lo demás nuevos amigos: el alemán Michael Buthe, el norteamericano Bob Smith, el valenciano Jordi Teixidor, el escultor chileno Raúl Valdivieso, el catalán Alberto Porta, es decir Zush (hoy Evrugo), al que retrataría en 1973, y de los cinco aquél con el que personal y estéticamente más sintonizó…
La primera de las tres individuales de Giralt en la galería de la calle Don Ramón de la Cruz se celebró en 1971. El impresionante Tríptico que la presidía, de casi dos metros de alto por más de cuatro de ancho, en el que su autor nos invita a recorrer con la mirada un interior laberíntico, con figuras, y con muebles de diseño de los que entonces se estilaban, ingresó en las colecciones estatales y está en el Reina Sofía, lo mismo que otro lienzo del mismo año, misteriosamente titulado Varsovia. Anunciada con un cartel deslumbrantemente rojo, la muestra contaba con un catálogo que no incluye el habitual texto crítico, sino una letanía urbana simultaneísta y desquiciada, de la autoría del poeta vanguardista gallego, hoy objeto de culto, Carlos Oroza. Tanto esa muestra como las dos siguientes convirtieron la obra de Giralt en una de las más visibles de la escena artística española entonces última, y posibilitaron que se fuera viendo en salas de provincias todas ellas parte de un circuito que era entonces el de una modernidad que poco a poco iba imponiéndose por toda nuestra geografía: Juana de Aizpuru en Sevilla (ya he mencionado su individual allá de 1973, pero ya a finales del año anterior había participado, en la misma sala, en la curiosa colectiva Sobre el barroco, en la que también figuró obra de Equipo Múltiple), La Casa del Siglo XV en Segovia, Temps en Valencia (1974: el catálogo fue prohibido por la policía, y destruido, por una supuesta ofensa a la religión católica), Ivan Spence en Ibiza, o Varrón en Salamanca, una lista a la que cabe añadir un espacio institucional, el de la Caja de Ahorros de Navarra en Pamplona, entonces inteligentemente gestionado por el pintor Javier Morrás.
Presente en 1971 en la variopinta y polémica colectiva de Vandrés Eros y el arte actual (primero censurada, y finalmente clausurada), y en otra en la misma galería centrada en el tema tan chiriquiano y ramoniano y entonces nuevamente de moda de los Maniquíes, al año siguiente Giralt participó en la gran muestra antifranquista milanesa Amnistia: Che trata di Spagna, con catálogo con rotunda cubierta diseñada en base a los colores de la bandera republicana, y del que conservo un ejemplar porque el Equipo Múltiple también figuró en la larga nómina de los seleccionados.
Sus pinturas de comienzos de aquella década son energéticas, un adjetivo que siempre he asociado a la figura y a la obra de José Guerrero (cuando hablo de este, casi prefiero escribirlo en inglés: energetic), pero que aquí puede valer para hacer referencia a un paisaje cotidiano lúdicamente trascendido (su nube, y sobre todo su césped, del que el pintor figura cada brizna) como el que nos propone en La parcela (1970), la tabla que había enviado a Amnistia, hoy propiedad, como bastantes otras de las obras entonces expuestas, de la CGIL, el más poderoso sindicato italiano. O al gouache Monumento en el bosque (1971). O a la Mujer con perro (1971) en rojos, rosas y verdes, una mujer que como muchas de las figuras que pueblan esas obras, está encajada en una estructura geométrica. O a los ya citados Tríptico y Varsovia, ambos, de 1971; o al Perro (1972) como de cuento infantil, enredado en una volumetría también rígida; o al Sillón (1972). O a un papel en que sobre fondo verde se recorta en rojo La Pinocha (1973); o, el mismo año, a otro de un Rinoceronte.
Hay una fotografía en colores de Giralt en una calle de Pamplona, durante los Encuentros, el brillantísimo fin de fiesta, en julio de 1972, del experimentalismo español, y mi primer trabajo fuera de la escritura, aunque relacionado con ella: dentro del equipo de prensa. En esa fotografía el pintor posa en compañía de su amigo y compañero de generación Alexanco (co-organizador, con Luis de Pablo, de aquel magno evento), del ingeniero Mario Fernández Barberá (impulsor de los seminarios de Formas Computables del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid), del escultor y ceramista Joan Gardy Artigas, del cineasta y narrador Gonzalo Suárez, y de Isidoro Valcárcel Medina. La razón de su presencia en la capital navarra: su participación en los Encuentros, como co-autor, con Tomás Marco, de Recuerdos del porvenir (el título lo encontró el compositor en México: se trataba del nombre de una pulquería descubierta al paso), obra electroacústica en que el pintor contó, para la elaboración de su parte del invento, con la colaboración del fotógrafo Juan Fernández-Muro, hijo del matrimonio de pintores hispano-argentinos antes mencionado. De lo que se trataba, según el propio compositor, era de “música abierta ajustada a la pintura de Juan Giralt”, proyectada bajo forma de un diaporama, con un resultado, en mi recuerdo, un poco linterna mágica. Obra, como explica el propio Marco en el catálogo de los Encuentros, concebida como “coordinación de libertades entre el músico, el artista plástico, el intérprete y el público que influye en el propio desarrollo del proceso sonoro”.
En 1974, su segunda individual en Vandrés, Papeles, recortables y collages, fue grandemente elogiada, en su ya aludida sección de Triunfo, por Moreno Galván, por cómo a su juicio se conciliaban, en lo expuesto, “un cierto geometrismo formal en las estructuras”, y “un espontaneísmo antiformal y expresivo, a veces próximo al humor y a la caricatura”. Lo cierto es que Giralt, sin dejar de practicar los grandes o incluso grandísimos formatos, acentuó entonces su compromiso, que a partir de entonces será para él una costumbre, con los soportes frágiles (entre ellos, las hojas de tabloide), compromiso valiente, sobre todo teniendo en cuenta que en aquella época el coleccionismo español era totalmente reacio al papel. Pintores como Zóbel, Rueda o Torner (por cierto: los tres compraron obras de esa muestra, y recuerdo muy bien una de ellas, colgada en el domicilio madrileño del último de los nombrados) constituyeron notables excepciones en ese sentido. La cosa poco a poco fue cambiando, entre otras cosas por la proliferación de los talleres de gráfica: el de Mitsuo Miura para la serigrafía (con él hizo una Giralt para las ediciones de la galería Sen), y el de Grupo Quince para la lito.
1976, año de un viaje por el Mediterráneo (Italia, Grecia, Turquía) en compañía de Gloria Kirby, Daniela Tilkin, Blanca Sánchez y Bob Smith, fue también el de su última individual en Vandrés (el año anterior, habia dejado de trabajar ahí Marisa Torrente), que además lo llevó a la feria de Basilea. Retrato con tres perros, que data de aquel año, es hoy propiedad de la Fundació Suñol de Barcelona. Mencionemos también Nocturno (1975); Madona I y Busto de caballo, de 1976 ambos, y el segundo en el Reina Sofía; Monumento en el jardín (1977), que está en Santiago de Chile, en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, en el que, como en el de la CGIL antes mencionado, hay mucha obra española; o Figura Torre Control (1978), perteneciente a la Colección Olontia de Gibraleón. Composiciones todas ellas ocupadas por una figura frontal, con algo de totémica, de una volumetría y una dureza (también cromática) que no son habituales, ni antes, ni después, en la producción de su autor. En cambio, en sus proliferantes y piranesianos dibujos de ese tiempo se acentúa el factor automatista. En ellos, su búsqueda a tientas parece conducirlo casi hacia el campo de un surrealismo hermano del practicado por el chileno Roberto Matta. No faltan entonces imágenes de alto voltaje erótico, como puede ser Self Control (1974), que está en la colección del CA2M de Móstoles. En ese contexto es interesante saber de su interés, por aquel entonces, por la estética radical de Jim Nutt, miembro de la Escuela de Chicago capitaneada por Peter Saul. Escuela que también retuvo coetáneamente la atención de Alcolea.
En 1978, es decir, dos años después de esa su última individual en Vandrés, Giralt, tras un grave desencuentro, fruto de intrigas palaciegas, con Fernando Vijande, quedaría abruptamente descabalgado de esa sala a la que tantos esfuerzos había dedicado. Obviamente, tras esa ruptura no sería tenido en cuenta por el galerista ni de cara a la famosa colectiva del Guggenheim neoyorquino de 1980, ni, al año siguiente, a la hora de elegir su propia escudería para la espectacular sala ya unipersonal que aquél abrió en un antiguo garaje del mismo barrio de Salamanca. Tras ese episodio, punto final de una época, y vivido por él traumáticamente (ver los diversos testimonios filiales al respecto, y ver, a la altura de 2015, alguna reacción desmedida a los mismos, que sólo refleja la tenaz pervivencia de las banderías de aquel tiempo), se iniciaría su travesía del desierto.
Tras cuatro años de casi total silencio, sólo roto por alguna colectiva menor, en 1980 Giralt expuso collages en Ruiz-Castillo. Pasó luego parte de ese año y del siguiente en Nueva York, gracias a una beca del Comité Conjunto Hispano-norteamericano que le permitió estudiar en el Pratt Institute. Me gusta una instantánea en colores de 1980 en que se le ve en su estudio de Manhattan, con la luz del sol trazando sutiles sombras sobre el suelo de madera. Ahí se reencontraría con dos viejos amigos, un Jorge Castillo en la cúspide de una fama internacional que más tarde remitiría, y la sensible pintora abstracta norteamericana Joan Semmel, expositora en Juana Mordó en los sesenta. Y conocería a Cristina Iglesias y a Juan Muñoz, entonces afincados allá, y más tarde a Francisco Leiro, Victoria Civera y Juan Uslé. Nacería entonces en Giralt una gran adicción a la Gran Manzana, a la que volvería varias veces, y celebraría tres individuales, una en 1992 en los Municipal Archives, y otras dos en 1993 y 1995, ambas en la Z Gallery.
Un hito importante, y el comienzo del fin de la antes mencionada travesía del desierto, lo constituyó su individual de 1984 en Fauna’s, donde pudo apreciarse su viraje hacia un arte más abstracto. Exposición con catálogo con prólogo (“Poemas o cuadros”) de un Santos Amestoy especialmente brillante. En Fauna’s, sala sin el brillo de Vandrés y no digamos del garaje de Vijande, volvería a celebrar individuales en 1987 (año de dos obras seminales, un nuevo Nocturno, especialmente abstracto y esencial, y cuya composición preludia otras que pronto serán características del nuevo rumbo de su autor, y un papel del mismo año construido a partir del collage de una fotografía erótica en blanco y negro) y 1990. El recordado poeta y crítico soriano remacharía su visión del trabajo de nuestro común amigo con un importante artículo en el número de abril de 1988 de la efímera revista Cyan, a propósito de la muestra de 1987: “Juan Giralt, paradigma de una revisión necesaria”. En la última de esas individuales, el Banco de España compraría el díptico titulado Mayo (1990). Vendría luego una cierta errancia por el mapa artístico madrileño: Amparo Bárcena (1991, es en mi prólogo a ese catálogo donde hablo de su travesía del desierto, subrayando además lo que su pintura tiene siempre de diario íntimo), Afinsa-Almirante (1994, Calco-manías, catálogo prologado por Marcos Ricardo Barnatán, y exposición que reseñé en ABC, titulando mi artículo “Juan Giralt, en su mejor momento”), y Metta (1998). Lista a la que hay que añadir una serie de comparecencias en solitario fuera de Madrid: en la barcelonesa Rosa Ventosa (1996, presentado por una crítica de arte pionera como Maria Lluïsa Borrás); en las salas de Miguel Marcos, tanto en la capital catalana (2001) como en Zaragoza (2002); y en la malagueña Alfredo Viñas (2003). Y sobre todo su muestra de 1992 (catálogo con texto de Ignacio Gómez de Liaño) en esa ínsula o milagro de arte nuevo que fue, en Medinaceli (donde Giralt tuvo una casa donde se refugiaba a menudo), Arco Romano, del recordado Pepe Arense (la galería, en el piso superior del mesón de mismo nombre, también de su propiedad). En la villa soriana, donde coincidimos alguna vez, el pintor se integró a una comunidad artística cosmopolita y singular, en la que destacaban el propio Gómez de Liaño (para quien Medinaceli es un poco como la ciudad perla de Alfred Kubin), y colegas como el norteamericano (y adepto de una abstracción de lo sublime) Frank Carmelitano, el argentino y ya citado Rómulo Macció, Fernando Mastretta, y el austriaco Reiner Schiestl, gracias al cual Giralt celebraría varias individuales en ese país.
Recordar además, como dos grandes hitos en su proceso de reencuentro con la afición, su inclusión por Miguel Fernández-Cid en la edición de 1995 del Salón de los 16, y la obtención, en 1996, por su rutilante, felicísimo lienzo de ese año Simba, del Premio L’Oréal, entonces el galardón privado español más codiciado. Y sus dos individuales en su amado París, en 1996 y 2000, en la Galerie du Fleuve, sala en la que celebraron muestras, entre otros, los italianos Enrico Baj y Gastone Novelli, el peruano Herman Braun-Vega, el neozelandés John Forrester o el alemán Jan Voss, que en Kwy había coincidido, entre otros muchos, con Alberto Greco, con Millares y con Saura.
Vino luego un tiempo de plenitud, mostrado en sus tres exposiciones en Antonio Machón, 2001, 2003, y 2006. Qué suyo, y qué bueno, el autoprólogo del catálogo de la segunda. En él, explica sus cavilaciones, subraya la importancia del collage en su sistema, y proclama su alergia a los títulos literarios, con una directísima indirecta a su compañero de generación Eduardo Arroyo, del que menciona con sorna una célebre representación del suicidio de Ganivet. Texto lleno de hallazgos expresivos. “Me gusta la pintura muy manchada”. Y esto otro: “Los cuadros que se van cociendo como un guiso sobre la tela en un proceso directo parece que conservan la vida y la energía acumulada durante las sesiones de trabajo que les has dedicado”.
El crítico barcelonés Jaume Vidal Oliveras dice muy justamente que “Juan Giralt construye la pintura como una suerte de utopía o de arcadia”, una construcción a propósito de la cual por lo demás nos revela un dato interesante, y es que el pintor llevaba un registro fotográfico de los sucesivos estados de sus cuadros. En la excelente web giraltiana recientemente puesta en marcha, hay efectivamente una sección en que se enseña uno, en sus ¡dieciséis! estados sucesivos.
Marcos Giralt Torrente, de nuevo, en este caso no en su novela, sino en su contribución al catálogo de la retrospectiva del Reina Sofía: “No es descabellado atisbar en algunos materiales de sus collages (los cuadernos de caligrafía, los mapas, los cromos de animales…) al niño de la posguerra, sentado en un incómodo pupitre”.
Releo Tiempo de vida. Aunque el autor no es crítico ni historiador del arte, sino uno de los mejores narradores de su generación, qué bien dicho está esto: “Incido en la alegría para destacar uno de los rasgos definitorios de mi padre, su anhelo de ser feliz, de recuperar la ligereza que el paso del tiempo suele hacer más difícil, menos permanente”. Qué bien dicho, y cómo me viene de bien para acompañar mi propia mirada de paseante deslumbrado por las salas en que, en el MARCO, se despliega la obra de Giralt, como antes se han desplegado en el Reina Sofía (2015), o en Cayón (2020, con un montaje muy arriesgado, pero a mi parecer muy conseguido, y también muy feliz, empleemos de nuevo ese adjetivo), los cuadros que yo llamaría de la plenitud. Cuadros muchos de ellos muy matissianos, y también muy Richard Diebenkorn, otro outsider cuyo rumbo siempre me gustó especialmente, y un nombre citado por Santos Amestoy en aquel catálogo de Fauna’s. Pero en definitiva ni el francés ni el californiano ni otros referentes de nuestro pintor, como pueden ser Mondrian o Philip Guston (citados por él mismo, junto a Uccello, Utamaro, Velázquez, y los pintores de Fayum, y Rothko y Gottlieb, en el antes aludido texto de 2003), son otra cosa que faros, que referentes amados. Y esos cuadros, pintados ya en su sesentena, cuando había dejado de estar en el candelero, cuando, ya minado por la enfermedad que acabaría con su vida, luchaba por ser fiel a sus convicciones más íntimas, son a la postre los más suyos de todos, y constituyen una esplendente (y emocionante) confirmación de que el arte es lucha contra la muerte, y termina triunfando sobre ella: la misma lección que encierra el tableautin que en 1946 constituyó el punto final de la dilatada trayectoria de Bonnard, ese almendro en flor de 57 centímetros de alto por 34 de ancho que está en el Pompidou.
“La pintura de Giralt, para decirlo con palabras llanas, entra por los ojos”, escribía yo en 1973, para luego referirme al lado “jugoso y colorista” de su “factura espontánea”. Todo eso está todavía más claro en su producción de los nineties y de la década siguiente, producción de tanta intensidad y belleza.
Lo primero que nos impacta en esa etapa final es el color, más jugoso que nunca. Impacto físico, rotundo, sobre todo en el caso de los grandes formatos. Azules marinos, azul de ese Azulejo (1992-1993) portugués que ya me gustó cuando se expuso en Afinsa-Almirante, azul de Azul (1996). Cegadores amarillos plátano: Fruta española (1997). Amarillos cítricos: Zumo de limón (2006), casi dos metros de alto por casi tres de ancho, y un lienzo con cuapresencia casi de decorado o un telón teatral. Rojos a veces con algo de tapiz marroquí y otras con algo del emblemático Atelier rouge de un Matisse él también muy amante de Marruecos. Rojos profundos de la cartulina titulada Brel (1999), un homenaje al cantante belga del plat pays, o del tableautin titulado Déco (2002). Rosas de Mono (1995) o de un lienzo con motivos de Rosas (1998). Verdes esplendentes, casi amazónicos, en tantos lienzos y papeles… Ejemplos todos ellos de lo gran colorista que llegó a ser el último Giralt.
El hilo Matisse, que he introducido casi al comienzo de estas líneas vía la referencia al deslumbramiento del Giralt adolescente ante aquel número de Paris Match con las fotos de la capilla de Vence tomadas por aquel fotorreportero inmortalizado por Hergé, me parece absolutamente fundamental para entender a ese Giralt del final, entregado a esa “húmeda frondosidad del color” apreciada por alguien sin embargo dado a la tragedia, y adepto a tonalidades más sombrías, su amigo y excompañero de galería Darío Villalba, en un texto impregnado de fidelidad, destinado al catálogo de la muestra de su colega celebrada en 1997 en el gijonés Palacio de Revillagigedo. En “Otra vez Matisse”, uno de los textos más sugerentes de Algún día seré recuerdo, Marcos Giralt Torrente, que ha heredado la devoción paterna por el pintor que reivindicó el lujo, la calma y la voluptuosidad cantados por su compatriota Baudelaire (aludido por nuestro pintor en el lienzo de 2006 Las flores del mal), habla de una visita (él tenía doce años) en compañía de su padre a una deslumbrante muestra del francés, la de 1980 en la Fundación Juan March.
Un pintor matissiano es un pintor cuyos cuadros, en la pared, nos invitan a zambullir nuestra mirada en ellos. Es el caso de este emocionante Giralt maduro, pero también del Rothko más luminoso (autor, en 1954, de un Homage to Matisse, abstracto y sublime como ya lo eran entonces todos sus cuadros); y de un amigo de Rothko como el Motherwell de los Open; y del Diebenkorn medio figurativo de los Ocean Parks californianos (Diebenkorn, del que tanto se habló en una cierta época en los estudios madrileños); y de José Guerrero, amigo de Rothko y Motherwell, y pintor también defendido hoy por Cayón, en cuyo bellísimo espacio lucen tan bien tanto los cuadros de Giralt, como los del granadino; y del Olivier Debré de los inmensos lienzos azules pintados a orillas del río Loire; y del Miguel Ángel Campano más guerreriano, el de las Vocales; y del británico Howard Hodgkin, otro pintor que Marcos Giralt Torrente le debe a su padre, que, ya gravemente enfermo, visitó, acompañado por él, la muestra, comisariada por Enrique Juncosa, que en 2006 le dedicó el Reina Sofía.
Huir lejos. L’invitation au voyage, a la errancia. El cosmopolita que fue siempre Giralt es excelente en este tipo de evocaciones. Train Travel (1992), con sus volutas imposibles, casi como las de los trenes miniatura de la infancia, y sus montañas junto al mar, es un lienzo que ubicar mentalmente cerca de los poemas de A. O. Barnabooth, y de algunas películas norteamericanas. Air Liner (1990-1991) constituye otra invitación al viaje, más contemporánea, más vida de prisa. Una bonita etiqueta adhesiva déco de un palace prestigioso, en la localidad costera galesa de Llandudno, es el punto de partida de Imperial Hotel (1991), cartulina propiedad del Banco de España. Otra imagen parecida, también de vieja propaganda turística, está en el origen de Venecia (1999-2001), y de otra similar nace Granada (1894). Me gustan mucho otras dos ensoñaciones, náuticas ambas, y obviamente de dominante azul, Acorazado (1991-1992), efectivamente construida alrededor de una lámina de un navío militar, y kiki (2005-2006), con varios buques. Ante el ciclo de gouaches La maison de Mogador (1972), o ante la serigrafía del mismo año Essaouira nos viene a la memoria una fotografía feliz, en colores, tomada precisamente en 1972, durante una de sus estancias en esa localidad marroquí. En ella, ataviado con una chilaba verde, posa en compañía de Gloria Kirby, mujer de tanta querencia por ese país en el que fallecería (en Tánger), al cual también remitirán, más tarde, Larache (1994) o la cartulina Adiós Medina (2001).
Cambiando de continente, los amarillos y verdes del esplendente Ica-Nazca (1993), otro lienzo propiedad del Banco de España, remiten a Perú, y vienen a constituir una incursión en ese prehispanismo tan benéfico a lo largo de todo el siglo pasado, de Torres-García a Helmut Federle, pasando por César Paternosto. Me gustaría saber más sobre los dos meses de 1991 que Giralt pasó allá, durante los cuales también visitó Cuzco y Machu Picchu. En 2000, hay un eisensteiniano Viva México en el que parte de un precioso anuncio de tequila, con guitarra, cactus y sarape. Uno de los dos lienzos que en 2001 adquirí para el Reina Sofía, Mares del Sur, que es de ese año, lleva un título entre Stevenson y Gauguin, dos de los grandes definidores, el uno con la palabra, y el otro con los pinceles, de Oceanía, pero a los que fuimos niños en los cincuenta y sesenta también nos lleva hacia una maravillosa película del efímero Cinerama, datada en 1958.
Lamu-Barbate se tituló, en 2006, su última individual en Machón, y ese título, como el de lienzos como Barbate Blues (2004), al que enseguida haré referencia, o como Zahara (1989), nos llevan hacia su casa de los veranos en la localidad gaditana, y hacia el hecho de que en 2004 y 2006 (en el segundo caso, en compañía de su hijo y la mujer de este), Giralt visitó a su hermana Carmen en su retiro final de Lamu, Kenya.
Ica-Nazca. Lamu-Barbate. Importancia de la palabra en esta pintura, al igual que sucede en la del Miró twenties. Les mots dans la peinture, que me descubrió Zóbel, sigue siendo uno de los dos libros de Michel Butor que más me gusta, justo un peldaño por debajo de ese Train Travel que es La modification. En Blue Note (1993), Giralt rinde homenaje a uno de los más célebres sellos discográficos del planeta del jazz, a la vez que se entrega una vez más al placer de utilizar uno de sus colores predilectos. Color que también es el principal protagonista del ya mencionado Barbate Blues, y de otra bella evocación, la de las Islas (2002). El grave Kosovo (1999), en cambio, alude a la actualidad europea más triste de aquel momento. Palabras: a veces, componiendo como jeroglíficos, así el enigmático Arpa, peine, paraguas (1996). O simplemente, un título ortográficamente chistoso, así AtarDC (1993).
La práctica del collage es absolutamente central en el método de trabajo de Giralt, a cuya pintura le he encontrado de siempre un punto muy diario íntimo. Él acostumbraba a llenar libretas con recortes, algo muy Colegio Estudio (hablo por experiencia), pero que igual también enseñaban en el Pilar. Buen discípulo en esto de Apollinaire, consideraba que se puede pintar con cualquier cosa, y por eso acostumbraba a arramplar con impresos u objetos de lo más variado, tanto algunos únicos y que por lo tanto sólo figuran en una de sus obras, como otros de los que poseía más de un ejemplar y que por lo tanto reaparecen en varias. Le encantaba el universo merz de Schwitters, amor que supo transmitirle a su hijo: ver, en Mañana seré recuerdo, su sugerente conferencia en el Museo Thyssen “Mi vida con Kurt Schwitters”, en la que alude a la visita que hicieron juntos, en 1982, a la pionera retrospectiva que la Fundación Juan March dedicó al de Hannover.
Ya he proporcionado unas cuantas referencias a cosas que encontramos en su pintura. Cosas incorporadas por el método expeditivo del collage, y otras, pintándolas, “con guiños al trampantojo”, por decirlo con Francisco Calvo Serraller. En plan lista, y sin indicar a qué cuadro me estoy refiriendo en casa caso, decir que en ella también retienen nuestra atención muchos materiales encontrados en rastros, anticuarios, almonedas, o simplemente tiendas antañonas.
A modo de collage verbal, allá va una posible lista, por orden alfabético, sin ánimo de exhaustividad, de esos materiales: bordados, un cartel con el famoso autorretrato azul de Picasso, cromos, cuadernos infantiles de caligrafía, dibujos de muebles demóticos, dibujos técnicos, encajes, envoltorios de comestibles, estampas de animales salvajes (por ejemplo: la jirafa, protagonista de Sabana, de 1995, que está en el DA2 de Salamanca), estampas religiosas, folletos de maquinaria con ilustraciones fotográficas que parecen tomadas por Picabia, la foto de una monja llamada Sor Clara y bastantes otras fotos de personajes anónimos (y como de ficción), fotografías de moda fifties (por ejemplo, de una modelo de Jacques Fath), fotografías de unos patucos o de una Bota nacional (1997) que pertenece a la Fundación Naturgy), láminas de anatomía, letras en caja baja o alta (según los casos) componiendo palabras más de una vez incompletas (por ejemplo, en 1997, Sin titu), libros ilustrados infantiles, manteles a cuadros, mapas, naipes brossianos (como brossianas en algunos casos las letras), páginas de revistas gastronómicas, páginas de revistas de las que antes llamaban masculinas, papel de envolver regalos de Navidad, papeles timbrados, papeles de vasar como los que a veces ha figurado Alfredo Alcain, patrones de costura, postales, revistas antiguas (por ejemplo la alemana Der Satrap), tapetes de ganchillo, telas varias…
Aunque algunas de las cosas de la lista están pintadas, la mayoría son incorporadas al maelstrom de la obra tal cual, por el procedimiento del collage. Con su olfato habitual, Enrique Andrés Ruiz ha dicho muy bien la importancia de lo que podríamos llamar la pulsión rastrista de nuestro pintor: “A los efectos de alcanzar esa nueva síntesis que sin duda se proponía, Juan Giralt prestará una atención especial a todo aquello que, como él mismo, resultaba desechado. Anticuarios, almonedas, el Rastro, lo desechado de la historia, lo orillado del curso legal: ese sería un territorio predilecto para el pintor, ese montón en el que todo se iguala”. Marcos Giralt Torrente, por lo demás, escribe cosas muy interesantes sobre esa misma pulsión, aunque descartando que lo suyo fuera coleccionismo: “Le gustaba el confort. Le gustaban las casas cómodas y bien decoradas, y le gustaban las cosas bonitas, le gustaba poseerlas. Era un fetichista, no un coleccionista; no acumulaba”.
Todos los collagistes son, en el fondo, rastristas, rumiadores de lo encontrado en el Rastro y en los Rastros del mundo, en las Puces o Pulcie, en los Flea Markets. Es el caso de André Breton o de Mario Praz. Por ceñirnos a Madrid, es el caso de Ramón Gómez de la Serna, collagiste de los estamparios que cubrían las paredes y biombos de sus sucesivos Torreones, y que empezó a coleccionar máscaras y fetiches . O de Ezra Pound, que en ese gigantesco collage poético que son los Cantos incorpora el Madrid de 1909 y en él las Américas, que es como se llamaba entonces la parte baja de la Ribera de Curtidores. El Rastro lo han frecuentado además Arroyo, el mexicano Alberto Gironella, Millares, Carlos Edmundo de Ory, Carlos Saura y otros fotógrafos, Trapiello, José Vázquez Cereijo, y pintores de una generación más joven, como Dis Berlin, Damián Flores o Jorge Galindo. Y por supuesto Giralt, al que me encontré tantas veces por esas benditas cuestas, por él recorridas a menudo, casi siempre en compañía del reencontrado Joaquín Pacheco, a través del cual conectaría con otros dos colegas, Juan Manuel Díaz-Caneja, y Jesús González de la Torre, de los que también se haría muy amigo. Por esa época, todos ellos coincidían en una tertulia del Gijón a la que también asistían algunos escritores, entre ellos Barnatán. (A sus 89 años, Pacheco es hoy el más veterano de los rastristas).
Del Rastro, a la meseta. Una cartulina como Castilla (1995), cuyo centro es una fotografía en blanco y negro de un labrador arando, y en la que el texto que leemos es el clásico “Ancha es Castilla”, y otra de 2000 de idéntico título, en que este va inscrito en el cielo, y el lienzo titulado El horizonte (2001): estas tres pinturas podríamos leerlas como otros tantos homenajes a Caneja, con el cual su autor aparece en una instantánea en colores tomada en 1984, en el marco de la retrospectiva ministerial del senior en las Salas Pablo Ruiz Picasso. Por el mismo lado van el horizonte y los ocres y amarillos de Villaconejos (1996). Ante la cartulina titulada Guisando Pedro (1997-1998), obviamente pensamos en los berracos ibéricos de ese paraje abulense, y además percibimos que, con sus ocres y sus pardos, se trata de una composición que se alimenta de Caneja, de Benjamín Palencia, de Ortega Muñoz: una cierta Escuela de Madrid revisited.
Durante su mencionada travesía del desierto, para completar sus ingresos Giralt había dedicado parte de sus afanes a reformar y decorar casas. Seguro que, como sugiere Marcos Giralt Torrente, en esos trabajos alimenticios se manifestaba el mismo don para buscar combinaciones inesperadas que tenía para componer el nada forzado y muy libre y a la vez muy riguroso puzle de sus cuadros. La temática y el título (tan a lo Gastón y Daniela) de Cretona (1999, propiedad del Ayuntamiento de Pamplona, que lo adquirió en la edición de ese año de su Bienal de Artes Plásticas) y Cretona 2 (1999-2000) parece claro que remite a esa actividad paralela suya. Lo mismo cabe decir ante Costa (1998), el otro lienzo suyo que compré para el Reina Sofía, o ante el mencionado Zumo de limón. Esa invasora obsesión textil llega a su paroxismo en Retrato (2000), con una estructura paradójicamente neoplasticista (Arrieta a Bárbara Mingo Costales: “Mondrian me hace pensar en Giralt”) y con los tres Tartanes escoceses, escalonados entre 2004 y 2006. Obsesión que cabe leer como un nexo más con Matisse. Claro que en Giralt los motivos casi nunca hacen su aparición en solitario, y así, tanto en la primera versión de Cretona como en la segunda, esa tela estampada se entremezcla con uno de esos paisajes mesetarios imaginarios tan aficionados por él por aquellos años. Consciente de lo contradictorios entre sí que eran algunos de los ingredientes de su pintura, así se refería al asunto en uno de sus cuadernos, en 2003: “Procuro encontrar el equilibrio entre un orden muy primario y otros elementos más turbios y emocionales. El resultado es un orden que se sostiene en una geometría engañosa de líneas torcidas”.
Marcos Giralt Torrente, de nuevo, nos ayuda, desde su propia escritura, a entender esa geometría sui generis: “a base de multiplicar los centros, acaba con la noción misma de centro”. Encuentro especialmente significativo en ese sentido el muy construido y a la vez acrobático lienzo titulado Escala de Jacob (1995), con su inconfundible sistema de ventanas, con su gran delicadeza cromática, con sus textos, con su escalera ascendente, con su collage de una fotografía de un elemento mecánico, con su paisaje de llanura con montañas al fondo…
El humor, marca de la casa Giralt. Como lo he indicado, ya en su individual de Vandrés de 1974 Moreno Galván apreciaba esa dimensión de su obra, patente por ejemplo en La Pinocha. Marcos Giralt Torrente anota que le gustaba Jacques Tati, como le gustaba, por cierto, a Brossa. Especialmente gracioso un título de 1994: Cocinillas. De 1997 es Félix el gato. En 2006 homenajea a Winnie de Pooh, el osito de A.A. Milne… y de Walt Disney. El elemento “trouvé”, encontrado, que da título al esplendente Cuadro de ciervos (2002), también con su correspondiente dosis de cretona, es el típico producto de una fábrica de pintura destinada al consumo de la clase baja, lo cual trae a mi recuerdo a un pintor madrileño post-sauresco, Francisco Molina, que en su precaria juventud, antes de convertirse, en su faceta de gestor cultural, en uno de los actores decisivos de la escena cultura sevillana seventies, había llegado a trabajar en una de esas empresas, ubicada en la industriosa Alcoy. Más humor: le perdían los juegos de palabras, por ejemplo Octopozul (1991-1992), el pulpo azul, cuya flotante silueta se adivina, hermana de las que se agitan en Pesca del calamar (1987).
Un pintor que permanece y crece, y que, sin alharacas, con elegancia y con un punto siempre de estar por encima de las malas pasadas del destino, mantuvo un tono muy alto, especialmente en sus últimos años, en que no estaba tan en el centro de la escena como lo había estado antes, pero en que comenzó a encontrar un eco creciente no sólo entre los críticos de las nuevas generaciones, sino también, cosa más interesante, entre colegas más jóvenes. A la ampliación de ese eco han ayudado, cuatro hitos póstumos. En 2015, la retrospectiva del Reina Sofía, co-comisariada por Carmen Giménez y Manuel Borja-Villel, y en cuyo catálogo además de ellos escriben Calvo Serraller y Marcos Giralt Torrente, que incluso firma una muy completa cronología, basándose en un texto inédito de su padre, “Estúpida biografía artística tipo catálogo antológico (para hacerla bien)”. En 2020, la individual en Cayón, titulada La pintura entre extremos. En 2021, otra en Lisboa, Control y fuga, enmarcada en la Mostra Espanha, y que tuvo por marco la Galeria Pintor Fernando de Azevedo de la Sociedade Nacional de Belas Artes, sala espaciosa, próxima a la Avenida da Liberdade, y cuyo nombre trae a mi memoria la silueta discreta y afectuosa de quien fuera uno de los fundadores del grupo surrealista portugués. Y ahora esta muestra en el MARCO de Vigo, comisariada por su director, el de siempre giraltista Miguel Fernández-Cid, y por Marcos Giralt Torrente, y con mucha novedad respecto de la del Reina Sofía.
JUAN MANUEL BONET